Lucera...Città d'arte -
L’accostamento dell’opera della Vergine delle Grazie presente nella Cattedrale di Lucera all’altisonante nome di Pietro Bernini è stato ufficializzato Sabato con il convegno tenuto al Circolo Unione nell’ambito degli incontri di “Lucera barocca Itinerari artistici in Capitanata” organizzati dal Club Unesco Federico II con relatore lo storico dell’arte prof. Mario Panarello.
Per lo studioso calabrese, l'elegante figura della Vergine delle Grazie che sostiene con un braccio il vivace e scattante Gesù Bambino e con l'altra mano svela il proprio seno, è la prima opera di Pietro Bernini finora “scoperta” in Puglia, regione in cui le opere scultoree di importazione napoletana sono davvero pochissime, avendone esempi solo a Bari (monumento a Bona Sforza), Barletta (San Giovanni Battista) e Altamura (San Vito). Nell'introdurre il relatore, lo storico dell’arte Christian de Letteriis, assai noto e apprezzato dall’attento e numeroso pubblico in sala, forniva una prima chiave di lettura della “scoperta”: a Lucera non deve destare scalpore la possibile presenza di un'opera del Bernini. Ciò in quanto le responsabili e dinamiche relazioni che fra tardo ‘500 e ‘600 la nobiltà lucerina (incluso il suo clero regolare e secolare e, più tardi, alcune potenti corporazioni di laici) seppe tessere con le principali botteghe napoletane è noto da tempo noto. Non a caso, in questo periodo, nelle cappelle gentilizie del Duomo di Lucera è attestata la presenza di artisti di chiara fama: dai pittori Girolamo Santacroce, Ippolito Borghese e Fabrizio Santafede, ai frescanti Belisario Corenzio e Avanzino Nucci, agli architetti e marmorari Cristoforo Monterosso e Giovanni Vannelli. Questo flusso incessante divenne particolarmente significativo in età barocca, allorché la città di Lucera, con i suoi straordinari luoghi di culto, fu destinataria dei prodotti delle più accorsate botteghe napoletane.
Ma veniamo ai grandi nomi che stanno emergendo alla luce di sempre maggiori e continue scoperte archivistiche e attributive.
Nel chiarire molti aspetti della vicinanza tra la scultura e la pittura negli anni a cavallo tra Cinque e Seicento, nel corso della sua relazione il prof. Panarello ha motivato le ragioni che lo portano ad ascrivere il rilievo di Lucera, concepito come una sorta di dipinto, alla produzione di Pietro Bernini (1562-1629), raffinatissimo maestro, nativo di Sesto Fiorentino, ma attivissimo dapprima a Napoli e poi a Roma, noto non solo per le sue qualità esecutive e, diciamo pure, poetiche, ma per aver dato i natali al grande Gian Lorenzo, il padre del Barocco, nato a Napoli nel 1598 da Pietro e Angelica Galante. La chiara evidenza dei confronti con opere documentate del celebre scultore fiorentino rende infatti molto plausibile l'accostamento tra il monumento di Lucera e la mano del maestro.
Datata 1605, e dunque ascrivibile all’ultima fase del periodo “napoletano” di Pietro Bernini (1584-1605), da tempo posta nella cappella di S. Maria Patrona, anche se in origine doveva essere collocata, con molta probabilità, in un luogo più in vista, la scultura marmorea ad altorilievo della Madonna delle Grazie è inquadrata, come una pala, sull’arca tombale di Giulio e Ascanio Mozzagrugno, a quell’epoca tra i più illustri e benemeriti cittadini di Lucera. Significativo il ricordo di Ascanio che fa lo storico lucerino Alfonso La Cava allorché riporta che nel 1601 egli propone «di mettere a monte metà o addirittura tutto il frutto del terraggio», e quando esso non bastasse per redimere la città, di porre «altri pagamenti sopra tutti li beni de li cittadini, pur che siano generali», offrendo egli per primo «non solo la sua robba in servitio della città, ma la propria vita».
Il monumento funebre si compone di più parti; alla sua realizzazione dovettero infatti intervenire più di un artista: Pietro Bernini (autore della Vergine con Bambino, delle due anime purganti e dei due splendidi genietti funebri ai lati dell’arca marmorea), ma anche Michelangelo Naccherino (1550-1622), uno dei massimi scultori del Viceregno napoletano. A quest’ultimo, anch’egli fiorentino e molto attivo nella città di Napoli, seguace del Giambologna e collaboratore di Pietro Bernini a Napoli (fontane monumentali del Nettuno e del Gigante) spetterebbero per il prof. Panarello i due busti-ritratto dei committenti. Solo un grande professionista della scultura come il Naccherino, invero, poteva rendere appieno le impercettibili sfumature presenti nel volto di due gemelli omozigoti. Ma ciò che rende ancor più convincente la corrispondenza tra l’opera lucerina e il pittoricismo delle sculture di Pietro Bernini è l'esame dei dettagli artistici del rilievo, svolto alla luce delle inconfondibili qualità esecutive che contraddistinsero la produzione del maestro toscano e di pochissimi altri artisti di questo periodo (tra questi, in Toscana, Giovan Battista Caccini): la sensibilità plastica e la morbidezza del tratto; il soffice effetto atmosferico dello sfumato, di ascendenza leonardiana, ottenuto con una tecnica peculiare della produzione del Bernini padre, che rendeva i ritatti “palpitanti di vita”; l’effetto di lucidissima levigazione, che rende i panneggi come “bagnati”. L’autografia del rilievo è data, infine, dalla accurata ricercatezza dei panneggi, dove non manca il raffinato effetto dei “vortici”, con le capigliature e, in altri casi, le barbe “ovattate” dei personaggi, simili a cirri di nuvole. L’opera di riferimento dell’Immagine di Lucera è sicuramente il grande rilievo marmoreo dell’Assunta realizzato da Pietro Bernini a Roma nel 1607, destinato ad impreziosire l’esterno della Basilica di Santa Maria Maggiore, ma poi collocato all’interno della Cappella del Battistero. Il confronto tra il capo dell’Angioletto di Roma e quello del Bambinello di Lucera è davvero "schiacciante". La stessa “vibrazione” permea le due figure, un virtuosismo reso attraverso gli effetti di levigazione e di sfumatura, a cui si è fatto cenno, nella cui esecuzione il Bernini rimane maestro insuperabile.
Per i due mezzibusti marmorei del monumento, contraddistinti da un’indagine di estrema delicatezza nella resa delle sottili variazioni fisionomiche dei due gemelli, il confronto significativo, ma non definitivo, è possibile invece con la grande perizia scultorea con cui il Naccherino ritrasse il marchese Cusano, Bernardino Borrionuovo y Peralta, nel monumento della chiesa di San Ginés a Madrid.
Il cavaliere “addormentato", un notevole esempio di altorilievo, a grandezza naturale in marmo bianco databile fra XIV e XVI secolo è oggi collocato appena all’ingresso sul laterale destro a circa due metri dal pavimento. Il fatto che non vi siano iscrizioni o si estendano sarcofagi o altro alla sua base, non permette di riferire né chi fosse rappresentato, né se parte di un monumento o sepolcro funebre. Troneggia quindi, in sembiante un po’ fuori contesto, su una parete enorme e come detto spoglia di particolari decorazioni ridondanti di alcun tipo.
È presumibile si tratti di un “cavaliere”, cioè di un aristocratico, seppur privo di armi o stemmi di riconoscimento del casato; dai cui lineamenti si arguisce l’età matura.
Queste valutazioni di primo impatto, unite a quelle che stiamo per dire, ne rendono però uno splendido esempio di scultura dai richiami esoterici.
In premessa, la particolarità dell’assenza di stemmi e iscrizioni testimoniano che il probabile intento della committenza non era apologetico quanto proprio di lasciare una serie di segni e simboli riservati alle future “occasioni”.
Questi i particolari: anzitutto la cintura di stoffa annodata in vita col classico nodo denominato “nodo di Iside”. In età angioina si attesta la presenza di un ordine nobiliare denominato proprio “Ordine del Nodo” o del Santo Spirito, istituito da re Luigi di Taranto nel 1352. Grazie ad Internet veniamo a conoscenza di un casato partenopeo dei Costanzo cui appartennero un ALESSANDRO giustiziere della provincia di Capitanata e capitano generale di casa d’Angiò ed un CRISTOFORO cavaliere del detto ordine; al casato dei del Balzo (de Baux), tanto presente in Puglia, appartennero anche membri dell’ordine e un Giustiziere di Capitanata in medesima epoca angioina.
Nell’iconografia egizia il nodo di Iside era simbolo di immortalità e dell'amore divino; lo si raffigurava in genere nella mano o appunto alla cintura, come è anche visibile ad esempio nel bassorilievo di figura femminile alla sommità della facciata della chiesa settecentesca di San Giovanni di Dio a Foggia.
A proposito del simbolismo dei nodi, nelle Upanishad viene utilizzata l'espressione "nodo (granthi) del cuore” e disfare questo nodo significa raggiungere l'immortalità.
Buddha insegna che 'disfare i nodi del cuore' è il processo che porta alla liberazione, alla elevazione dell'essere, il passaggio ad uno stato superiore, e i nodi fatti in un certo ordine possono essere sciolti solo nell'ordine inverso, con un metodo rigoroso che è una regola del Tantrismo.
Il nostro personaggio, inoltre, adotta una postura alquanto particolare: egli è poggiato sul fianco destro col braccio a sorreggere il capo, proprio come se fosse un dormiente, nell’atto di rinascere dalla morte; di cui al significato del nodo in vita in precedenza sottolineato. Fu egli un Iniziato che ha scoperto il segreto dell’immortalità e si mostra nell’atto proprio del rigenerarsi a nuova vita dopo una morte – passaggio di stato – accesso ad una dimensione ulteriore di perfezione?
Le dottrine raccomandano la segretezza, ed infatti non sarà per caso che il nostro cavaliere tiene nella mano sinistra un libro chiuso; egli quindi detiene il suo segreto, ma benevolmente lascia i suoi criptici segni ai posteri, in primo luogo la posizione delle quattro dita della mano ben tese a reggere il libretto, chiaro riferimento alchemico assimilabile anche al più noto segno del “Quatre de chiffre”
Tratto da : Mondi Medievali
Il superbo anfiteatro è una delle poche testimonianze rimaste dell'antica e potente Luceriae romana. Fu fatto costruire, com'è riportato sull'epitafio inciso su una dei portali, dal diunviro e tribuno militare Marco Vecilio Campo, a sue spese e su un suo terreno in onore dell'imperatore Ottaviano Augusto, in occasione della concessione a questi, del titolo di Augusto.Per comprendere questo atto, dobbiamo ricordare i privilegi concessi dall'imperatore alla città: una propria magistatura, una propria moneta, un proprio fisco e fu anche ricompresa fra le 28 colonie degne del suo testamento.
Al centro di una vasta piazza nella quale come allo sbocco di un delta confluiscono rivoli di strade minori, sorge maestosa la Cattedrale dell'Assunta. Debellati i Saraceni nell'agosto del 1300, Carlo II d'Angiò dette ordine nel 1301 di erigere il duomo sulle rovine di una moschea arabo. Nel 1302 fu consacrato e dedicato dal vescovo Stefano a S.Maria Patrona di Lucera, alla quale nel 1304 Carlo II donò le chiavi della città ma fu terminato solo nel 1311.
Il duomo ha uno stile gotico-bizantino e per alcuni la sua realizzazione fu diretta prina dal maestro muratore Nicola Ravelli di Foggia a dall'ach. Pietro d'Angicourt poi. Altri sostengono l'intervento di vari scultori e maestri italiane e anche pugliesi, quali Giordano e Marando da Monte S.Angelo e la loro scuola, Francesco da Vico e infine Nicola Bartolomeo che operò su certi fregi e capitelli della chiesa.Lungo circa 62 m. largo 37 m. e alto 25 m. , il duomo ha la pianta a croce latina ed è diviso in tre navate delimitate da due file di colonne in travertino con la base in marmo, terminanti in due cappelle che fiancheggiano l'abside.
La facciata ha un prospetto asimmetrico: sulla parte destra è delimitato da un caratteristico torrioncino, mentre sulla parte sinistra da una torre campanaria di stile gotico a tre ordini di piani, risalente al sec. XVI con guglia piramidale, monofore e bifore. La cella campanaria ospita 9 campane: il Campanone di 33q. del 1787, rifuso nel 1933 e dedicato a Gesù Crocifisso, alla Madonna, a S.Rocco, a S.Matteo e al beato Agostino; la Mezzana; la Vigilia rifusa nel 1803 dal bronzo donato da Carlo II alla cattedrale il 16 novembre 1302; il Curatolo del 1403 donata dal vascoro Ronzoni; l'Argentina fatta nel 1560 e rifusa recentemente; la Picchiosa del 1729 rifatta nel 1804; l'Addolorata; S.Maria Patrona e infine S.Rocco.
La facciata presenta tre ingressi sovrastati da un rosone centrale, privo di raggiera, che si apre come un occhio sulla città. Il portale centrale a quinte di archi ogivali delimitato da due colonne verde antico, è ben lavorato e ricco di elementi decorativi, zoomorfi e floreali. Il tutto rifulge la fragile bellezza di una edicola che racchiude un Madonnina. Sovrasta questa edicola lo stemma angioino con i gigli di Francia, simbolo di Carlo II. Ancor più su, una statua di S. Michele con due angeli ai lati, sembra proteggere il luogo.
Tutto il perimetro è rinforzato da possenti contrafforti che nella parte dell'abside, rendono la chiesa simile ad una fortezza.Numerose furono le modifiche apportate al duomo nell'arco dei secoli, come l'attuale sacrestia costruita nel '400 a ridosso della crociera di destra, le quattro cappelle, due per lato, addossate al perimetro esterno, i vari altari barocchi all'interno, stucchi e affreschi o la modifica del soffitto affrescato a spese del vescovo d'Afflitto. Ne risultò una congerie farraginosa di stili che appesantivano l'originale struttura gotica. Solo l'intervento del concittadino Ruggero Bonghi, ministro della Pubblica Istruzione, ha permesso di riportare allo stile originario il Duomo mediante dei lavori di restauro tra il 1878 e il 1892.
Nell'interno, in cui la luce spiove da gotici finestroni, le tre navate, divise da due file di colonne schiacciate di travertino, hanno i maestosi archi, scanditi da colonne di marmo caristo, che già facenti parte di templi romani e poi adoperate dagli arabi per la moschea, a detta del naturalista Plinio, provengono dal marmo di Caristo nel peloponneso.
Sotto il primo arco di destra si trova il pulpito che, retto da quattro artistiche colonne, è formato da un sarcofago della tomba della famiglia Scassa, donata da questa nel 1560. Subito dopo troviamo il transetto delimitato ai lati da meravigliosi altari in marmo policromo; a destra troviamo l'altare di Santa Maria Patrona di Lucera del 1790, ai cui piedi si trova la tomba di Don Alesandro de Troja, mentre a sinistra l'altare di S.Rocco del 1740. A destra dell'altare, attraverso un ricco portale, si raggiunge la Sagrestia del Duomo.
Sotto il primo arco di destra si trova il pulpito che, retto da quattro artistiche colonne, è formato da un sarcofago della tomba della famiglia Scassa, donata da questa nel 1560. Subito dopo troviamo il transetto delimitato ai lati da meravigliosi altari in marmo policromo; a destra troviamo l'altare di Santa Maria Patrona di Lucera del 1790, ai cui piedi si trova la tomba di Don Alesandro de Troja, mentre a sinistra l'altare di S.Rocco del 1740. A destra dell'altare, attraverso un ricco portale, si raggiunge la Sagrestia del Duomo.|
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Nell'abside centrale troviamo l'altare maggiore, una lunga lastra marmorea di m. 3,60 x 1.80, sorretta da 6 colonne in stile gotico-corinzio, alte m. 0,96, munite di sontuosi capitelli ornati di foglie d'acanto e di aquile reali, che fu la mensa di Federico II a Castelfiorentino, ivi trasportata nel '600 dal Beato Giovanni Vici da Stroncone. Fa da sfondo all'altare un coro ligneo settecentesco che occupa interamente l'abside. Le pareti e la volta dell'abside sono ornati da affreschi del sec. XVI: la Gloria, l'Assunzione e la Dormizione della Vergine, la Nascita, le Offerte dei pastori attribuiti a Belisario Corenzio e a Ferdinando Sanfelice. Ma anche le due cappelle laterali sono affrescate da scene del Martirio degli Apostoli attribuiti al De Marco e al Marchesi.
La cappella di sinistra, detta del Sacro Cuore o cappella Gagliardi, conserva sotto un piccolo altare in un'urna d'argento, le reliquie del Beato Agostino Kazotic (1260-1323) vescovo e protettore di Lucera. La cappella di destra detta dei Gallucci, presenta varie opere: una statua funebre ritenuta da alcuni un cenotafio di Carlo II d'Angiò, come riportato da una epigrafe settecentesca, mentre altri pensano che raffiguri un cavaliere napoletano della fine del sec. XIV, una statua raffigurante il marchese D'Apice Fabrizio Gallucci; un prezioso affresco nell'altare raffigurante Cristo calato nel Sepolcro e detto "Volto Santo"; infine un crocifisso ligneo renano del sec. XVI in cui la figura del Cristo è delineata con vigoroso realismo lasciando trasparire sia nei lineamenti del volto, sia nelle gracili membra una muta angoscia.|
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Ma altre opere adornano la Basilica. Numerose sono le tele tra cui un'Assunta, pala di Benvenuti Tisi, detto il Garofalo, imitatore di Raffaello, un superbo S. Francesco del seicentista Carlo Maratta, attribuito anche al Solimena (sec. XVIII), una Crocifissione di Ippolito Borghese, perfetta imitazione del Cristo di Guidi Reni, una tela della Madonna della Seggiola, opera di Fabrizio Santafede (1560-1634), da altri attribuita a Girolamo Santacroce (1555) e un'Ultima cena attribuita a Jacopo Palma il Giovane (1544-1628); un ciborio rinascimentale che per armonia e grazia ricorda l'arte dei migliori artisti fiorentini si affianca in fondo alla navata di sinistra al quattrocentesco battistero ricoperto da un'elegantissime cupola ottagonale poggiante su quattro agili colonnine. La pietra alluvionale opportunamente levigata che forma la fonte vera e propria poggia su un basamento di ocra rossa ingentilito da stemmi nobiliari.
A fianco della porta centrale, un bassorilievo raffigurante la Madonna della Stele (sec. XIV), d'intonazione perfettamente giottesca, evocante nella sua classica e serena bellezza ricordi bizantini di elevata spiritualità. La tomba di Giulio e Ascanio Mozzagrugno (1605): la decorazione del monumento e la contenuta bellezza dei due busti ne fanno opera più rinascimentale che barocca.
Ubicato presso l’ingresso della chiesa, sul laterale destro, a circa tre metri dal pavimento, troviamo il cavaliere addormentato, un altorilievo, a grandezza naturale, in marmo bianco databile fra il XIV e il XVI secolo. Raffigura un “cavaliere”, cioè di un uomo maturo e aristocratico senza alcuna iscrizione o altro elemento che possa identificarlo.
L'altare dei Caropressa (1700), con due pregevolissime colonne in pietra di paragone, la Balaustra in legno del 1906, copia di quella della Cattedrale di Orvieto e l'Organo del 1894, composto da 2.219 canne e situato sulla tribuna sovrastante la porta maggiore, completano il sontuoso arredo della Basilica.
Il tesoro del duomo era un tempo ricchissimo ma poi per devastazioni, saccheggi, alienazioni ridotto a niente. Tra le opera perdute ricordiamo il celebre ciborio di Giovanni di Nola, la croce d'oro fatta fondere per la chiesa di Lucera da Roberto d'Angiò nel 1305, la collana d'oro di Maria di Ungheria, moglie di Carlo II oltre a molti altri arredi sacri.
Ora di questo ricco arredo ci restano gli arredi sacri del 1320 del beato Agostino, alcune pissidi di rame dorato di notevole pregio, quale quella con la coppa di pietra venturina, un statua d'argento di S. Maria, le chiavi donate da Carlo II a S.Maria, alcune pergamene del sec. XIV indecifrate e un dittico in argento dorato del sec. XIV, opera unica dell'antica orefeceria sulmonese.La Cattedrale è stata dichiarata Basilica nel 1834 e Monumento Nazionale nel 1874
Prima che fosse costruita l'attuale sagrestia c'era quella originaria che, secondo la progettazione dell'architetto D'angicourt, dovette sorgere alle spalle del sacro monumento, negli interspazi degli alti bastioni che meravigliosamente giganteggiano nella forma architettonica di pretto stile gotico. La costruzione del sacro edificio fu fatta, a bella posta, su d'una superficie a lieve declivio in modo che le fondamenta del dorsale fossero alquanto sottoposte al pavimento della chie sa. Sotto di esso potè crearsi un grande vano per l'uso della sagrestia e per l'ingresso all'immensa cripta eguale in misura alla superficie del pavimento della chiesa.
Nella cripta, antico cimitero in uso sino alla metà del secolo scorso, si tumulavano i resti mortali dei parrocchiani morti in comunione con la chiesa. Lo spazio più conveniente per l'ingresso alla sagrestia doveva essere quello interposto tra i due bastioni più larghi e a ventaglio che sostengono il muro del coro, sotto il finestrone centrale biforo ove ne rimane ancora traccia: una greca lunga circa un metro scolpita a foglie ornamentali ricorda l'architrave della porta esterna della sagrestia dalla quale si accedeva al coro per una scalinata interna e per il portale ricco di lunetta ad angolo acuto proprio dello stile gotico ov'è scolpito un agnello antistante ad una croce le cui punte superiori sono ornate degli stemmi angioini consistenti in gigli tribolati. Questo fu rimosso e posto dov'è attualmente per la comunicazione della chiesa con la sagrestia.
Dall'esterno della porta si avverte chiaramente che l'attuale sagrestia è certamente un fabbricato aggiunto al tempio Il muro facciale di essa è staccato completamente dal muro sterno della chiesa. Ciò è pienamente assicurato dalla cornice interna continuazione di quella che esternamente orna i muri perimetrali.
L'epoca della sua costruzione non è ancora storicamente accertata. Comunque, a comune giudizio degli altri maturato dalla tradizione, sembra rimonti all'epoca aragonese; quindi al sec. XV (tra il 1450 e il 1500). Originariamente la sagrestia era di un solo vano. Senonchè il 6.12.1780 furono costruiti «4 nuovi camerini » con volte sulla terrazza della sagrestia ed altri lavori per 890 ducati d'argento previo contratto stipulato tra il cantore D. Federico Di Nunzio e D. Saverio Del Vecchio procuratori delle Reali Riparazioni e il muratore Carmine Del Buono preferito al muratore Giovanni Colasanto. (Arch. di Stato - Lucera - Prot. notarile II serie n. 360).Della stessa cosa in termini ancora più generici di « camerini » si parla in un secondo contratto del 27.2.1782 stipulato dal notaio De Palma. (Arch. di Stato - Lucera: prot. notarile lI serie pag. 21 fol. 2).
I nuovi quattro vani costruiti in quel tempo furono di grande aiuto alla chiesa. Senonchè, dichiarata la cattedrale monumento nazionale nel 1882, la Sovraintendenza ai monumenti oltre all'abbattimento delle quattro cappelle laterali e alla soppressione di ogni struttura estranea allo stile nell'interno della chiesa, fece demolire i quattro vani; sicchè rimase il solo vano a piano rialzato della sagrestia.
Per comodità pastorale verso il 1930 fu praticato un solaio che dimezzò l'altezza della sagrestia. Per una modesta scalinata, si raggiunge il 1° piano composto di due stanze adibite l'una per riunioni capitolari e l'altra per ufficio parrocchiale.
Non potendo edificare sulla terrazza, essendo contraria la Sovraintendenza ai monumenti, verso il 1985, si pensò di scavave per ricavare dei locali al disotto della pavimentazione, ma durante i lavori furono ritrovati i resti di una strada romana che, molto probabilmente, conduceva verso le terme di porta S.Severo e cosi i lavori furono interrotti e la sagrestia non ha mutato il suo aspetto.